взглянуть с другой стороны

  Горький рис

   1949 – Италия (108 мин)

     Произв. Lux (Дино Де Лаурентис)

     Реж. ДЖУЗЕППЕ ДЕ САНТИС

     Сцен. Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Джанни Пуччини, Коррадо Альваро, Карло Муссо, Иво Перилли

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Гофредо Петрасси

     В ролях Витторио Гассман (Вальтер), Дорис Доулинг (Франческа), Сильвана Мангано (Сильвана), Раф Валлоне (Марко), Чекко Риссоне (Аристид), Нико Пепе (Бепие), Адриана Сивьери (Челесте).

   Грабитель Вальтер, скрываясь от полиции, отдает украденное бриллиантовое колье сообщнице Франческе и сажает ее на поезд, везущий женщин в область Верчелли, куда они отправляются каждый год в мае на рисовые поля. Приехав на место без договора о найме, Франческа оказывается среди «нелегалок». Они готовы работать в 2 раза быстрее, и постоянные работницы считают их штрейкбрехерами. Работница Сильвана выдает Франческу как предводительницу нелегалок. Сержант из соседнего округа, Марко, защищает Франческу. Стащив у Франчески колье, Сильвана быстро понимает, что та ― воровка. Франческа пересказывает ей горькую историю своей жизни, и девушки становятся подругами. Вальтер появляется в лагере и дерется с Марко из-за Сильваны. Он говорит сообщнице, что драгоценности фальшивые. Но впереди крупное дело: Вальтер планирует ограбить склады риса в лагере. Сильвана не раз отвергает Марко; ей приходится убедить его, что у их союза изначально нет будущего. На рисовом поле начинается ливень; если женщины не будут работать, они не получат премию. Они принимают решение выйти в поле, несмотря на дождь. Вальтер берет Сильвану силой, а в это время одна женщина кричит от боли: прямо в поле, на глазах у подруг, у нее происходит выкидыш. Вальтер осуществляет план. Сильвана, полностью ему подчиняясь, открывает клапаны и затопляет рисовые ноля, чтобы отвлечь всеобщее внимание. Вальтер и его сообщники перетаскивают рис в грузовики, стоящие с заведенными двигателями. Франческа и Марко пытаются помешать ограблению. Вальтер бьет Марко ножом, но сам падает, раненный пулей Сильваны. И тот и другой не могут подняться. Вальтер просит Сильвану добить Марко. Но, узнав, что драгоценности, которые Вальтер подарил ей в знак помолвки, – фальшивка, она стреляет в Вальтера. Затем поднимается на крышу склада и бросается вниз. Перед тем как уйти с рисового поля, каждая работница кладет на тело Сильваны несколько рисовых зернышек. Франческа и Марко, наконец-то демобилизовавшийся (после 10 лет службы он нашел в себе смелость вернуться к гражданской жизни), уходят, держась за руки.

   ►  Этот фильм лишен подлинного вдохновения, но имеет немалое значение в истории итальянского кино. Своим коммерческим успехом он обязан сочетанию самых традиционных и самых новаторских элементов, весьма умело объединенных в единое целое. Традиционные элементы: романтический и жестокий сценарий, словно написанный для плохого фоторомана. Новаторские элементы: принадлежность к движению неореализма. Чтобы покрепче связать все воедино, Де Сантис прибегает к знойному эротизму, который порождается необычным зрелищем такого количества женщин за работой и личным обаянием Сильваны Мангано. Картины нищеты этого хрупкого мирка придали фильму социологический аспект, усиленный стремлением к унанимизму, всегда присутствующему у Де Сантиса. Более того, это самая личная часть его творчества, и она также хорошо ощущается в фильме Рим, 11 часов, Roma ore 11, 1952. Посредственность детективной интриги не мешает режиссеру взглянуть на показанный мир с самых разных сторон и при этом дать ощутить его коллективное дыхание, показать его порывы и разочарования как движения цельной группы.

   Для этого он сознательно использует длинные планы, движения камеры, закрепленной на кране, в экстерьерах и хоровое пение женщин на рисовом поле. Главные герои (за исключением «злодея» в исполнении Гассмана, фигуры банальной и мелодраматической, совершенно неуместной в неореалистической картине) олицетворяют двойственное поведение целого поколения, только что пережившего войну. С одной стороны, они поддаются искушениям, стремятся утолить неудовлетворенные желания и испытывают на себе трагические последствия; с другой стороны, они стремятся вырваться из повседневной рутины и построить новый мир. Эта двойственность проявляется еще отчетливее в самой оригинальной черте фильма: стремлении вывести на 1-й план в повествовании точку зрения женщин. В результате получаются очень непривычные сцены потасовок, когда 2 мужчины лежат в бездействии на земле, а бьются с оружием в руках женщины. Обе героини освобождаются от своих цепей, но только судьбы у них разные. Путь Сильваны заканчивается убийством и самоубийством. Путь Франчески ― своеобразным хэппи-эндом, внушающим надежду. Двойной финал также отражает компромисс между неореалистическим взглядом на общество и морализмом традиционной мелодрамы.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Carlo Lizzani, Riso amaro, Roma, Officina Edizioni, 1978. Издание полностью посвящено фильму и содержит раскадровку (622 планов), а также большое количество фотографий и фоторепродукций.

Скольких прекрасных книг не существовало бы, будь цензура строже. Не было бы ни Швейка, ни Гаргантюа. Мы не знали бы ни Боккаччо, ни Алешковского, ни Покровского (если последний, наш современник, не всем еще известен - рекомендуем, от души посмеетесь). Запрет на сильные (неприличные) слова ущемил бы даже Гете, Пушкина и Шекспира!

Да если бы ненормативной речи не существовало, понималась бы тогда вообще литература так, как она понимается сейчас? Оказывала бы на нас такое влияние, как теперь? Доставляла бы то же удовольствие?

Представьте, что все слова доступны, запретных нет, все одинаково нейтральны. Какой колоссальный урон понесла бы беллетристика! Писателям было бы трудно писать, а читателям - неинтересно читать (вообразите, все - сплошной Лев Толстой!). Язык всех воспринимался бы одинаково пресным.

Есть исторические примеры, показывающие беспомощность людей творческих в ситуациях, когда запреты резко снимаются. Ярчайший - родная "перестройка".

В науке от новой перспективной и интересной идеи требуется "безумность", выход за рамки научных приличий. С новыми идеями и произведениями в литературе - абсолютно то же! По-настоящему интересно лишь то, что преодолевает привычные границы, позволяет взглянуть на мир по-новому.

Еще о науке. Одна из лучших юмористических книг последнего столетия - "Закон Мерфи" - написана учеными. Это серия парадоксальных афоризмов, отправной точкой которых является основной закон, многократно проверенный естествоиспытателями (в том числе и вашими авторами): "Если какая-нибудь неприятность может случиться - она случается!" Отсюда: "Если что-то может сломаться - обязательно сломается" ит.д. Многочисленных (исчисляются они сотнями) выводов, следствий и дополнений этого основополагающего Закона приводить не будем, они хорошо известны. Мы, как вы поняли по эпиграфам, - поклонники Мерфи и его философии, гласящей: "Улыбайся, завтра будет хуже!"

Как еще все это связано с нашей книжкой? Очень просто. Основополагающая аксиома, которая объясняет все (следующие из нее) законы и наблюдения, до сих пор не была переведена на русский язык, так как звучит довольно вульгарно (в Америке это - мат). А всего-то было использовано одно из не самых грубых слов нашего словаря. Вот эта глубокая мысль:

" MOTHER NATURE IS A BITCH = МАТЬ ПРИРОДА - СУКА!"

Да, пробелов в русско-американском общении вследствие незнания слов из нашего путеводителя и неумения с ними обращаться возникает масса. И с той, и с другой стороны. Что-то мы сейчас проясним родному читателю. Но, для поддержания словесно-ядреного паритета, возможно, придется издать такую же книгу и для американцев (все-таки словарь А.Флегона, хоть создавался за пределами России, русско-русский). Название ей только что придумали: "Fuck your, tovarisch!"

Хорошей шутке мат не мешает. Более того, юмор часто и строится на парадоксальном сочетании возвышенного и низкого. Для примера - анекдот (совершенно неприличный, но смешной!).

- Простите, пожалуйста, здесь живет Эдита Пьеха?

Распахнувший дверь мужик в трусах веско отвечает:

- Здесь живет Идиты Нах*й!

Без матерного слова этот анекдот невозможен. Смешно не будет! И таких масса. Вспомните хотя бы серию про поручика Ржевского. Правда, не все подобные шутки остроумны: сальное слово многими само по себе воспринимается как повод похихикать. Хотя у некоторых утонченных натур - обратная реакция: каким бы остроумным ни был случай, если в рассказе есть грубое слово - им не смешно.

Теперь об анекдотах, которых мы уже коснулись, поговорим подробнее.

Г. ыды́раш -ем

1. чиркать (спичкой). – Айглов спичке почеш спичкым удыра, но нигузеат ылыжтен ок керт. В. Иванов. – Айглов чиркает спичку за спичкой, но разжечь никак не может.

2. грести, сгребать, сгрести; гребя, собирать (собрать) в одно место граблями, лопатой и т. д. Шаньык дене удыраш грести вилами; лышташым ораш удыраш сгребать листья в кучу.

□ – Таче шудо удыраш йӱр мешайышат, ондак толна. Н. Лекайн. – Сегодня дождь помешал грести сено, поэтому мы пришли пораньше. Лавруш шорвондо дене удыра (шудым), кӱшкӧ ончалашат вожылеш. Ю. Артамонов. Лавруш гребёт сено граблями, и вверх взглянуть стесняется.

3. грести, сгребать, сгрести; загребать, загрести; выгребать, выгрести. Мераҥлумым пасу гыч корнышко удыра гын, шурно лектышан лиеш. Пале. Если заяц сгребает снег с поля на дорогу – к богатому урожаю. (Окси) лачак тулшолым удырен шога ыле, Вӧдыр пӧртышкӧ пурен шогалын. М. Шкетан. Окси как раз выгребала угли, когда в избу вошёл Вӧдыр.

4. грести; делать гребки руками (при плавании); работать веслом. Келгын удыраш грести глубоко.

□ Ик кидем дене серыш удырем, вес кидем гыч Ерентен ӱпшым ом колто. М. Шкетан. Одной рукой гребу к берегу, из другой руки не выпускаю волосы Еренте. Рвезе-влак коктынат кольмо дене удырат, а ик ӱдыр пушым виктара. М. Евсеева. Оба парня гребут вёслами, а одна девушка правит лодкой.

5. скрести, выскребать, выскрести; чистя, тереть (стереть) что-л. – Э-э, – манеш (Кузьма), – поварын пашаже под пундашым удыраш гына. А. Ягельдин. – Э-э, – говорит Кузьма, – работа повара – только скрести дно котла.

6. черкать, чиркать, царапать, писать (быстро, небрежно). Ош кагазеш удыраш черкать на белой бумаге; шырпе дене удыраш черкать спичкой.

□ Лазыр Яким лап веле возын удыра. Рӱдаҥше тошто перо кагаз ӱмбалне кор-гор-гор муралтеш. Н. Лекайн. Лазыр Яким пишет со всем усердием. Заржавелое старое перо скрипит на бумаге. Рвезе буква почеш буквам удыра. К. Васин. Мальчик царапает букву за буквой.

7. черкать, зачёркивать, подчёркивать, вычёркивать что-л. (Миклай) тунамак удырыш, ешарыш, вашталтыш (почеламутым). К. Коряков. Миклай тут же повычёркивал, дополнил, изменил стихотворение.

8. царапать; делать царапины на чём-л. Кидым удыраш царапать руку; кӱч дене удыраш царапать ногтями.

□ Пушкыдо кид денат пырысла удыраш лиеш. Калыкмут. И мягкими руками можно царапать, как кошка.

9. чесать; скрести (для облегчения зуда). Тупым удыраш чесать спину; йолым удыраш чесать ноги.

□ Сергей Семёнович шоягоремжым ятыр жап удырыш, шинчажым туржо. Ю. Артамонов. Сергей Семёнович долго чесал затылок, тёр глаза. (Сергей) омыюа вуйжым удыраш тӱҥале. Н. Лекайн. Сергей спросонья начал чесать голову.

// Удырен кошташ перен. чесать; выражать затруднение. (Осып:) Йозакым поктымо годым Япык Корийым поньыж коденна гын, кызытат тупшым удырен коштеш. А. Березин. (Осып:) Как во время сбора ясака пробрали мы Япыка Корий, то он до сих пор спину чешет. Удырен кышкаш исчеркать, зачеркнуть, вычеркнуть, перечеркнуть. Кунавий чыла удырен кышкыш, кагаз ластыкшымат кушкед шуыш. П. Корнилов. Кунавий всё зачеркнула, изорвала и лист бумаги. Удырен лукташ

1. выцарапать. (Оляна:) Шинчажым удырен луктам. Г. Ефруш. (Оляна:) Глаза ему выцарапаю. 2) выгребать, выгрести; загребая, удалять (удалить). (Виктор:) Ломыж гыч икмыняр пареҥгым удырен луктым да Миклайлан шуялтышым. В. Любимов. (Виктор:) Я выгреб из золы несколько картофелин и протянул Миклаю. 3) выскрести; скребя, очистить или удалить. Кастене уна-влак толыныт, лар пундаш гыч пытартыш кормыж ложашым удырен луктын ыштыме когыльым кочкыныт. М. Рыбаков. Вечером пришли гости, ели пироги, испечённые из выскребенной со дна ларя последней горсти муки, и сидели, разговаривая о войне и жизни. Удырен налаш

1. сгрести (в одно место, кучу). Оярыме жапыште марий-влак пашам пеш писын ыштат. Шудым вашке удырен налаш кӱлеш. Н. Лекайн. При прояснении мужчины работают очень быстро. Надо скорее сгрести сено. 2) выскрести, соскрести. (Шешке) велше руашым удырен налын, шайкыш кудалта. Н. Лекайн. Сноха, выскребя убежавшее тесто, бросает в шайку. Удырен наҥгаяш утащить, упереть что-л. «(Шинчал) кодын огыл, – шоналта вате. – Чыла удырен наҥгаеныт». В. Сапаев. «Соли не осталось, – подумала женщина. – Утащили (букв. соскребли и унесли) всю». Удырен опташ сгрести, нагрести (в одно место, кучу). Апшат кидшым возакыш чыкышат, ломыжым кок могырыш торалтен, чыла кодшо тулан кагазым тушко удырен оптыш да урен шындыш. Н. Лекайн. Кузнец сунул руку в очаг, раздвинув в две стороны золу, сгрёб туда оставшуюся обгорелую бумагу и зарыл. Удырен пытараш

1. исцарапать, расцарапать. Кидым удырен пытараш исцарапать руку. 2) сгрести (до конца). Кокымшо бригадыште шудым удырен пытарыман. П. Корнилов. Во второй бригаде необходимо завершить уборку сена (букв. сгрести сено). Удырен шуаш сгрести (быстро). Ик олык шудым тыманмеш удырен шуышт. С одного луга тотчас сгребли сено. Удырен шындаш

1. сгрести; собрать в кучу. Кызыт колхозник ӱдырамаш-влаклан изиш яра жап толын. Шудым солен, удырен шынденыт, олык мучко каванлалтын. М. Шкетан. Сейчас колхозницам пришла свободная пора. Сено скосили, сгребли, по лугам повсюду застоговано. 2) нацарапать. Йымалнырак вес рвезе шке лӱмжым кӱчшӧ дене удырен шынден: «Элыксан». С. Иванов. Пониже другой парень нацарапал ногтем своё имя: «Элыксан».

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

  Земляничная поляна

   1957 – Швеция (92 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Виктор Шёстрём (профессор Исак Борг), Биби Андерссон (Сара), Ингрид Тулин (Марианна), Гунна Бьёрнстранд (Эвальд), Фольке Сундквист (Андерс), Бьёрн Бьелвенстам (Виктор), Найма Вифстранд (мать Исака).

   Ночью накануне торжественного присвоения почетной докторской степени Лундского университета 78-летний врач Исак Борг видит во сне свою Смерть. Борг уже давно потерял веру в людей и предпочитает жить отшельником с пожилой гувернанткой, властной и преданной женщиной; Борг часто с ней ссорится, но совершенно не может без нее обойтись. Он решает поехать в Лунд на машине, а не самолете, как планировалось. Его невестка Марианна, расставшаяся с мужем Эвальдом и с некоторых пор живущая у Борга, просится ему в провожатые. По дороге она упрекает Исака в эгоизме и заявляет, что сын ненавидит его так же сильно, как и уважает. Исак останавливается, чтобы взглянуть одним глазком на место, которое он так любил в детстве, – «земляничную поляну», рядом с которой стояло их фамильное поместье. Время будто не существует и путает следы: перед Боргом предстает его молодая кузина Сара, на которой он хотел жениться, – точно такая, какой была 60 лет назад в объятиях другого кузена.

   Путешествие продолжается. Исак подсаживает в машину 3 молодых людей, голосующих на обочине: смешливую и временами обидчивую девушку и 2 ее воздыхателей, с упорством и вольностью рассуждающих о Боге и небытии; один – верующий, другой – материалист. Происходит небольшая авария по вине другой автомобилистки. Ее с мужем приглашают в машину Исака. Супруги ссорятся самым отвратительным образом, бесстыже выкладывая все подробности своей загубленной супружеской жизни. Марианна высаживает их под тем предлогом, что они подают не слишком хороший пример молодым людям. На заправочной станции друзья Исака отказываются брать с него деньги, поскольку, по их словам, они, как и все окрестные жители, очень ему благодарны. Исак подмечает, что, возможно, зря уехал из этих краев, где к нему так хорошо относятся. После ужина на пятерых Исак наведывается к матери – почти столетней женщине, которая с иронией и горечью говорит о своем нынешнем одиночестве. Исак видит новый сон: молодая кузина обращается к нему сегодняшнему; он проваливается на экзамене по медицине при самых унизительных обстоятельствах; он видит, как жена ему изменяет.

   Путешествие продолжается. Марианна говорит Исаку, что беременна и хочет оставить ребенка: муж придерживается иного мнения, поэтому они поссорились и она ушла от него. Молодые хичхайкеры узнают, кто везет их в своей машине; они поздравляют Исака, выражая ему уважение и восхищение. Исак приезжает к сыну. Официальная церемония согласно вековой традиции проводится на латыни. Вечером трое молодых людей приходят петь под окна Исака, по-своему его чествуя. Исак пытается помирить Марианну и Эвальда. Засыпая, он видит перед собой новые образы из молодости, в том числе – свою кузину. Эти воспоминания примиряют его с его нынешней старостью и помогают спокойно ждать смерти.

   ►  1-й фильм-завещание Бергмана. За ним последуют многие другие, до бесконечности мусолящие одни и те же темы, зачастую приправленные немалой дозой самолюбования и запутанные сверх меры. Здесь автору еще не изменяет вдохновение, богатое и крепкое. На уровне формы оно даже отмечено какой-то парадоксальной легкостью. Эта легкость связана с тем, как живо, ловко и отстраненно появляются в сюжете новые персонажи, чтобы подчеркнуть, развить или оспорить то или иное размышление героя. Не без некоторой самокритичности выражая типично бергмановские темы семейного ада, метафизической тревоги и т. д., они поочередно возникают ниоткуда и исчезают в никуда, словно в кукольном театре. Виртуозность, отказ от излишней, поверхностной серьезности делают портрет старого героя еще более симпатичным; редчайший случай – главная роль в фильме Бергмана достается мужчине. Это тонкий и неоднозначный портрет, поскольку эгоизм, приписываемый старику, то подтверждается, то отрицается теми, кто его знал; поскольку его суровый нрав, стремление к одиночеству, отстраненность воспринимаются то как отрицательные стороны характера, то как средства, помогающие укротить смерть, осторожно готовиться к ее приближению. В этом ракурсе они играют ту же роль, что и сны и воспоминания, все чаще проникающие в мир старика: они постепенно готовят его к растворению в вечности. Главную роль в фильме играет Шёстрём – патриарх, «отец» шведского кинематографа (Бергман уже снимал его в своей 8-й картине, К радости, Till glädje, 1950), и он добавляет в характер персонажа выразительность, сомнения, спокойную и впечатляющую властность, которые так нужны были фильму. Произносимый им закадровый комментарий отличается превосходным литературным качеством, особенно в прологе перед титрами.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Œuvres» (Robert Laffont, 1962) с предисловием Бергмана: «Каждый фильм – мой последний».

1. [raıt] n

1. правильность, правота, справедливость

2. право; привилегия

3. pl

1) право на разработку или эксплуатацию чего-л.

2) право на использование произведения искусства

4. обыкн. pl действительные факты, истинное положение вещей

5. pl порядок

2. [raıt] a

1. правый, справедливый

2. верный, правильный

3. надлежащий; подходящий, уместный

4. здоровый, в хорошем состоянии; исправный

5. ( часто with) наиболее удобный, предпочтительный

6. прямой (о линии, угле)

7. лицевой, правый ( о стороне материи)

8. редк. праведный

9. часто ирон. занимающий положение в обществе

3. [raıt] adv

1. справедливо

2. верно, правильно

3. надлежащим образом

4. точно, как раз

5. прямо

6. эмоц.-усил.

1) совершенно, полностью

2) арх. очень

4. [raıt] v

1. исправлять; восстанавливать справедливость

2. защищать права

3. исправлять (ошибки и т. п.)

4. 1) выпрямлять

2) выпрямляться

5. приводить в порядок

6. компенсировать (что-л.), возмещать ( убытки)

1. [raıt] n

1. правая сторона

2. воен. правый фланг

3. (the Right) собир. полит. правая партия, правые, консерваторы

4. удар правой рукой; правая рука ( бокс)

5. правая перчатка, правый ботинок и т. п.

2. [raıt] a

1. правый

2. ( часто Right) полит. правый; реакционный

3. [raıt] adv

направо